Comiclektoren sind wie Fußballtrainer, sie stehen selten im Rampenlicht, nie auf dem Cover und kaum jemand kennt ihre Namen. Dennoch darf man ihren Einfluss auf Comics nicht unterschätzen. Ich habe mit Michael Groenewald über seine Arbeit als Lektor bei Reprodukt und Carlsen gesprochen.
Der erste Teil des Interviews beschäftigt sich mit den Unterschieden zwischen großen und kleinen Verlagen, mit Programmarbeit, Lizenzgeschäft, Lettering, Übersetzung und Buchgestaltung. Dies ist der zweite Teil.

Kommen wir zur Arbeit an den Eigenproduktionen. Wahrscheinlich gehen die meisten Zeichner auf Messen mit ihrer Mappe auf euch zu, oder?

Ja, das ist durchaus ein Weg. Und wir ermutigen sehr dazu, die Möglichkeit zur Mappensichtung zu nutzen, die wir bei Comicfestivals oder Buchmessen regelmäßig anbieten. Uns fehlt im Alltag mittlerweile die Zeit, uns eingehend mit Projektvorschlägen zu befassen, die uns per Post oder Mail erreichen. Auf Messen ist dafür Raum. Im Gespräch können Projekte unserer Erfahrung nach besser vermittelt werden. Und uns interessiert es auch, einen persönlichen Eindruck von den Zeichnern zu gewinnen.

Wobei sehr selten schon beim ersten Anlauf ein gemeinsames Projekt entsteht. In der Regel sprechen wir mehrfach mit vielversprechenden Zeichnern über ihre Mappe, ermutigen dazu, nicht für die Schublade zu arbeiten, sondern Comics selbst, in Anthologien oder im Netz zu veröffentlichen und verfolgen ihr Schaffen, bevor der Zeitpunkt kommt, an dem man gemeinsam ein Projekt angeht. Oft entwickelt sich der Zeichner in dieser Zeit noch mal enorm. Für Reprodukt ist es wichtig, dass die Künstler eine eigene Handschrift haben und sich nicht für uns verrenken.

Anders ist es natürlich bei Zeichnern, mit denen wir schon zusammengearbeitet haben. Hier versuchen wir über neue Projekte im Gespräch zu bleiben und Ideen regelmäßig zu diskutieren. Die Ideen für ein Buch wie Mawils „Kinderland“ ist, wenn ich mich recht erinnere, unter anderem aus einem Gespräch über seine Kindheit in der DDR entstanden.

Spielen dabei auch schon Vermarktungsideen eine Rolle? „Kinderland“ erschien 2014 ja pünktlich zum Mauerfalljubiläum …

Um ehrlich zu sein, es war nie der Plan, einen Jubiläumscomic zu machen. Es hat sich eher ergeben, dass das so gut gepasst hat. Auch wenn wir keine Eventcomics in Auftrag geben, versuchen wir natürlich, die Veröffentlichung von Büchern so zu legen, dass sie von einer erhöhten Aufmerksamkeit für ein Thema profitieren.

Keine Eigenproduktion, aber für Paco Rocas Comic „Die Heimatlosen“ über spanische Antifaschisten, die nach einer langen Odyssee zum Ende des Zweiten Weltkrieges zu den Befreiern von Paris zählten, war zum Beispiel dieses Frühjahr der ideale Veröffentlichungszeitpunkt, als es in den Medien um 70 Jahre Kriegsende und Befreiung vom Faschismus ging. Hier konnte man gut anknüpfen und eine wenig bekannte Facette ins Spiel bringen (siehe auch Paco Rocas „Kopf in den Wolken“).

Was sind eure Ausschlusskriterien, wenn ihr über neue Projekte sprecht?

Es gibt durchaus schöne Projekte, die nicht bei Reprodukt landen. Oftmals weil sie stilistisch oder thematisch nicht ins Gesamtbild passen. In diesen Fällen sehen wir auch dann von einer Veröffentlichung ab, wenn das Buch durchaus erfolgsversprechend ist. Hier ist uns die Stimmigkeit des Gesamtprogramms wichtiger als ein vermeintlicher Bestseller. Für Außenstehende mag das nicht in jedem Fall leicht nachvollziehbar sein – aber wir haben ein klares Profil vor Augen, sowohl zeichnerisch wie auch erzählerisch. Unmittelbarkeit der Geschichten und Lebendigkeit im Strich sind zentrale Kriterien.

Wir haben auch schon schöne Projekte ziehen lassen, weil sie zu hermetisch erschienen und sich (in unseren Augen) an ein zu spezielles Publikum richten. Zuweilen tat das richtig weh, da vielleicht formal spannende Ideen im Spiel waren. Hier sind wir gerade mitten in Überlegungen, wie wir trotz wirtschaftlicher Notwendigkeiten künftig auch schwierigere Eigenproduktionen realisieren können. Schließlich ist die Förderung der deutschsprachigen Szene ein wesentliches Anliegen von Reprodukt.

Über welche Art von Grafiken tauscht ihr in dieser frühen Phase aus?

Für den ersten Eindruck sind Figurenentwürfe wichtig. Und natürlich Beispielseiten: Wie stellen sich die Autoren den fertigen Comic vor? Das müssen gar nicht viele ausgearbeitete Seiten sein, solange auch Storyboardstrecken / einige Storyboardseiten zu sehen sind, also Vorstudien für die Seiten. Die sind wichtig, um einen Eindruck zu bekommen, wie ein Autor über einige Seiten in Bildern erzählt. Stimmige Zeichnungen sind eine Sache, das tatsächliche Erzählen in Bildern eine andere. Auf dieser Grundlage erfolgt ein erstes Feedback.

Wichtig ist auch hier, dass wir ein Autorenverlag sind: Wir diskutieren die Ideen der Autoren, geben Feedback und versuchen, Ideen und Szenen, Figuren und Motive sowie Zeichnungen im Zweifelsfall klarer zu machen und zu optimieren. Wir schreiben keine Erzählungen um, zwingen keine Richtung auf. Wenn wir uns für ein Projekt entscheiden, versuchen wir, für die Autoren Ansprechpartner und Erstleser zu sein. Das Buch bleibt aber stets das Buch des Autors.

Kommt es auch vor, dass jemand mit einem fertig gezeichneten Comic zu euch kommt?

Ja, durchaus. Wir bevorzugen es aber, wenn Autoren in einem frühen Planungsstadium zu uns kommen und wir die Projekte wie oben beschrieben begleiten können. Ist ein Comic erst einmal fertig gezeichnet, ist es schwierig, z.B. Schwachpunkte und Stolpersteine in der Erzählung, im Rhythmus oder in der Figurenzeichnung zu korrigieren.

Um das zu vermeiden, arbeiten wir bei vielen Projekten mit Storyboards. Der Vorteil eines Storyboards, in dem die ganze Geschichte in Bild und Wort entworfen wird, ist, dass man frühzeitig einen guten Eindruck davon bekommt, wie sich die Geschichte als Ganzes lesen wird, ob der Rhythmus auf den einzelnen Seiten und für die gesamte Erzählung stimmt. Für viele Zeichner ist das Storyboard deswegen auch das Herzstück der Arbeit. Natürlich sollte ein Storyboard nicht in Stein gemeißelt sein – während der späteren Umsetzung sollte eine kreative Flexibilität gewährt bleiben.

Das Storyboard bedeutet auch nicht, dass man einer Geschichte jeden Interpretationsspielraum für die Leser nimmt. Eine Geschichte soll ihre Geheimnisse bewahren. Aber auch die kann man so auf ihre Stimmigkeit überprüfen.

Für manchen Zeichner ist es aber wichtig, einfach drauflos zu fabulieren, ohne sich vorher zu viele Gedanken zu machen. In diesen Fällen braucht es natürlich Erfahrung und Vertrauen.

Arbeitet ihr auch mit Szenaristen zusammen?

Eher selten. Die meisten der von uns verlegten Geschichten entstehen aus einer Hand, was meines Erachtens viel damit zu tun, dass die Themen oftmals sehr persönliche sind.

Ich würde es mir aber durchaus wünschen, dass sich mehr Kollaborationen ergäben. Wobei ich es wichtig finde, dass Szenarist und Zeichner gemeinsam ein Projekt erarbeiten, ein Zeichner also nicht bloß ein fertiges Skript 1:1 umsetzt. Eine Zusammenarbeit, in die sich Szenarist und Zeichner gleichberechtigt einbringen, kann sehr spannende Früchte tragen.

Wie habe ich mir die Betreuung eines Zeichners vorzustellen? Stichwort Zeichenblockade: Geht das manchmal schon in den Bereich Seelsorge?

Ja, das kann durchaus vorkommen. Man muss den Zeichnern unter Umständen auch mal Zweifel nehmen und versuchen Blockaden zu lösen. Sich regelmäßig auf einen Kaffee oder ein Bier zu treffen und Probleme gemeinsam zu erörtern, hilft manchmal Wunder. Das ist aber von Autor zu Autor, von Projekt zu Projekt unterschiedlich. Und bei der Menge an Projekten, die auf meinem Schreibtisch liegen, ist es zuweilen schwierig, den eigenen Ansprüchen gerecht zu werden.

Ganz ohne Hintergedanken geschieht das aber auch nicht, oder? Ein Zeichner, der sich bei euch wohlfühlt, wird wahrscheinlich nicht gleich zu einem anderen Verlag wechseln, nur weil dieser mehr Geld bietet …

Da ist sicherlich was dran. Ich mag die Zusammenarbeit mit den Zeichnern, ganz ohne Hintergedanken. Aber im Idealfall kann eine enge und vertrauensvolle Zusammenarbeit natürlich dazu führen, dass die Autoren sich uns verbunden fühlen. Und diese Verbundenheit kann wertvoller sein als Geld.

Wie viele Projekte betreust du gerade?

Bei den Eigenproduktionen sind das meist fünf oder sechs Projekte parallel – in sehr unterschiedlichen Entwicklungsstadien. Dazu kommen die Übersetzungsprojekte, gegenwärtig etwa acht oder neun an der Zahl in verschiedenen Stadien. Da ist es schwierig, zu allen deutschsprachigen Zeichnern immer gleich viel Kontakt zu haben. Weil es auch nicht ratsam ist, ständig von einem Thema zum nächsten zu springen, läuft der Kontakt meist phasenweise.

Kannst Du das etwas näher erläutern?

Bei allen Projekten muss man sich erst einmal einfühlen, sich auf die Figuren und die Handlung einlassen. Eine Idee entwickeln, was wichtig ist und wo die Reise hingehen soll. Nur wenn man ein Gefühl für die Figuren hat, kann man beurteilen, ob sie stimmig dargestellt sind.

Historische Stoffe erfordern zudem einiges an Recherchearbeit. Natürlich liegt da die Hauptlast bei den Zeichnern selbst, aber auch ich muss mich als Redakteur in die Thematik einlesen, z.B. für die Graphic Novel „Cash – I see a Darkness“ von Reinhard Kleist ins Leben von Johnny Cash, in seine Zeit und ihre musikalischen und gesellschaftlichen Gegebenheiten.

Bei Adaptionen muss man immer wieder das Original zur Hand nehmen. Für den Vampircomic „Carmilla“ von Thomas Wellmann (Zeichnungen) und Dominik Kolodzie (Autor) beispielsweise die zugrundeliegende Novelle von Sheridan Le Fanu. Diese Kenntnis ist wichtig, gerade auch, weil sich die Autoren im Verlauf der Arbeit immer weiter von der literarischen Vorlage entfernt haben (siehe Interview mit Thomas Wellmann).

Das klingt zeitaufwändig.

Ist es auch. Deshalb ist es wenig effektiv, sich alle halbe Stunde einem anderen Projekt zu widmen. An neuen Stoffen arbeite ich meist abends oder am Wochenende, wenn der Tagesbetrieb sich beruhigt hat. Wirklich ideal ist es, wenn man sich ein, zwei Tage am Stück auf ein Thema konzentriert, aber dazu fehlt mir leider oft die Zeit.

In der „Kinderland“-Ausstellung in Erlangen habe ich eine Notiz entdeckt, in der Mawil von einem Dramaturgieseminar berichtet. Jörg Hartmann, der Zeichner des Wilsberg-Comics (siehe Interview), hat von einer ähnlichen Veranstaltung bei Carlsen erzählt. Was hat es damit auf sich?

Das ist ja interessant. Da hat unser Seminar wohl Schule gemacht. (lacht)

Hinter dem Dramaturgie-Workshop steckt der Wunsch, die Fähigkeiten im Bereich des grafischen Erzählens zu verbessern. Wir haben in Deutschland sehr gute Zeichner, aber die Vermittlung des Erzählens in Bildern hat unserem Eindruck nach an vielen Hochschulen lange wenig Raum eingenommen. Das ändert sich allmählich. Vor sechs oder sieben Jahren hatte Reprodukt deshalb die Idee, mit Drehbuch-Coach Susann Reck als Moderatorin die Erzählkompetenz bei Zeichnern und Mitarbeitern mithilfe eines Workshops auszubauen, den wir seither einige Male wiederholt haben.

Und wie lief der Workshop ab?

Wir haben jeweils eine überschaubare Gruppe von Autoren eingeladen, sowohl solche, die konkret an einem Buch für uns gearbeitet haben, als auch solche, mit denen wir gern einmal arbeiten wollten. Gemeinsam haben wir ein Wochenende verbracht. Neben einer theoretischen Einführung in dramaturgische Grundlagen haben wir die laufenden Projekte oder Konzepte und Ideen der Teilnehmer diskutiert und ganz konkret über Problemfälle in der jeweiligen Erzählung gesprochen.

Hat sich der Aufwand gelohnt?

Ja, ich bin sicher, dass die Workshops den meisten Teilnehmern Impulse für ihre Geschichten oder die weitere Beschäftigung mit dramaturgischen Fragen geben konnten. Außerdem ist es natürlich schön, wenn man sich so noch besser kennenlernt. Das Feedback war auf jeden Fall immer gut, sowohl von den Zeichnern als auch von den Verlagsmitarbeitern.

Ist das ein Zeichen für eine zunehmende Professionalisierung der redaktionellen Arbeit mit Comics in Deutschland?

Ich möchte diese Fortbildungen nicht überbewerten, es ist ein Versuch und ein Angebot, sich mit den eigenen erzählerischen Fähigkeiten und Grenzen auseinanderzusetzen, Autoren zu vernetzen und dazu anzuregen, sich über ihre Arbeit auszutauschen. Und natürlich auch die Kompetenz im Verlag zu erhöhen.

Insgesamt muss es unser Ziel sein, einheimische Comics noch stärker in den Verlagsprogrammen zu verankern (durchaus auch international). Angebote an etablierte wie angehende Autoren, sich weiterzuentwickeln, können da nur angeraten sein. Und es gibt immer wieder Überlegungen, in welcher Form das erfolgen kann.

Was muss man mitbringen, um Comiclektor bzw. Comicredakteur zu werden?

Ein wenig Kreativität, ein Gespür für Dialoge und natürlich grafisches Verständnis – man sollte die Qualität einer Zeichnung beurteilen können und wissen, wie Comics funktionieren. Die schönste Textsicherheit nützt wenig, wenn man kein grafisches Auge hat, schließlich erzählen die Bilder genauso viel und ebenso nuanciert.

Daneben sind aber auch ein gewisses Maß an Pingeligkeit und die stete Bereitschaft, Dinge zu hinterfragen notwendig. Man sollte sich mit dem Comic, all seinen Spielarten und seiner Geschichte auseinandergesetzt haben – auch um Qualitäten oder aktuelle Tendenzen richtig einordnen zu können.

Und wie in jedem Job ist Leidenschaft ganz sicher nicht von Nachteil.

Was würdest du angehenden Comicredakteuren sonst noch raten?

Im Grunde dasselbe wie angehenden Zeichnern: Aktiv werden, in Eigenregie Dinge auf die Beine stellen, sich um freie Jobs bemühen. Man sollte sich auf Festivals, Veranstaltungen und Messen blicken lassen. Volontariate im Bereich der Comicredaktion sind meines Wissens in den letzten Jahren ziemlich eingeschlafen. Aber Praktika sind immer eine gute Möglichkeit, einen Fuß in die Tür zu bekommen, auf sich aufmerksam zu machen und bestenfalls in den Bereich reinzurutschen.

Hier endet der zweite Teil des Interviews mit Michael Groenewald. Teil 1 (Programm, Übersetzung, Lettering) findet ihr an dieser Stelle.

Interessante Links

• Mappen und Manuskripte – Was wollen Verlage? (Dreimalalles)
• Susann S. Reck (Homepage)

Fotos: Reprodukt, Christian Maiwald, Philipp Spreckels