Comiclektoren sind wie Fußballtrainer, sie stehen selten im Rampenlicht, nie auf dem Cover und kaum jemand kennt ihre Namen. Dennoch darf man ihren Einfluss auf Comics nicht unterschätzen. Ich habe mit Michael Groenewald über seine Arbeit als Lektor bei Reprodukt und Carlsen gesprochen.

Der erste Teil des Interviews beschäftigt sich mit den Unterschieden zwischen großen und kleinen Verlagen, mit Programmarbeit, Lizenzgeschäft, Lettering, Übersetzung und Buchgestaltung.  Teil 2 handelt von der Zusammenarbeit mit Zeichnern, Storyboards und Dramaturgie.

Wie ist aus Michael Groenewald „Michael Groenewald der Comiclektor“ geworden?

Nun ja. Die Leidenschaft für Comics hat mich seit meiner Jugend nie losgelassen. Eine ganze Weile lang habe ich selbst Comics geschrieben und gezeichnet. Mit einigen Freunden habe ich während Schulzeit und Studium zudem das Fanzine „SI-Kartuun“ herausgegeben.

Als „SI-Kartuun“ immer umfangreicher wurde, zeigte sich, dass mir die Zusammenstellung der Heftinhalte, die Kommunikation mit den Zeichnern sowie die redaktionelle Arbeit viel mehr lagen als das Zeichnen – also habe ich mich darauf konzentriert. Ich denke aber, dass es für meine Arbeit mit Zeichnern nicht von Nachteil ist, dass ich eine ganze Weile, wenn auch auf bescheidenem Niveau, selbst Comics gemacht habe.

Später habe ich nach diversen Praktika und ersten freien Arbeiten für Verlage auch den Abschluss meines Germanistikstudiums mit einer Arbeit über Bernd Pfarr dem Comic gewidmet. Direkt im Anschluss habe ich ein Volontariat (und in der Folge eine erste Anstellung als Redakteur) bei Dino Entertainment angetreten – eine sehr lehrreiche und prägende Erfahrung.

2002 bin ich dann in die Comicredaktion des Carlsen Verlages gewechselt, wo ich das Programm maßgeblich mitgestalten durfte. 2010 habe ich mich dann als Comiclektor selbstständig gemacht, von Beginn an mit einer starken Bindung an Reprodukt, wo ich nun seit geraumer Zeit als Programmmacher und Redakteur fest beheimatet bin.

Abseits des Programms – was ist der Unterschied zwischen einem großen Verlag wie Carlsen und Reprodukt?

Die Größe macht tatsächlich viel aus. Carlsen ist ein breit aufgestelltes Haus, in dem der Comic ein Programmbereich unter mehreren ist. Der Abstimmungsaufwand ist dementsprechend größer und langwieriger: Es gibt etliche Entscheidungsträger und Gremien, die mitreden müssen und überzeugt werden möchten. Das Gesamtzusammenspiel der Programmbereiche und darüber hinaus der Holding, der Carlsen angehört (Bonnier), erfordert zudem andere Strategien. Es ist nicht immer leicht, den verschiedenen Erfordernissen gerecht zu werden und zugleich ein Programm zu machen, das die eigenen Vorlieben spiegelt. Allerdings ist es eine ungemein spannende Aufgabe.

Bei einem unabhängigen kleinen Verlag wie Reprodukt ist das natürlich anders. Im kleinen Kreis lassen sich viel schneller Entscheidungen treffen, der Fokus liegt allein auf den Comics. Alle Kollegen ziehen an einem Strang. Wobei auch die Arbeit bei Reprodukt heute komplexeren Strategien und Abläufen folgt und das Programm etwas stärker auf eine wirtschaftliche Sicherheit zielt als noch vor fünf, sechs Jahren. Dennoch ist es eben möglich, einen ganz neuen Schritt zu gehen, wie die Veröffentlichung von Kindercomics. Bis zu deren völliger Etablierung werden aber noch einige Anstrengungen vonnöten sein – an die aber alle glauben und in die alle erst einmal investieren. Bei einem großen Verlag wäre ein Projekt von diesem Umfang ungleich schwieriger zu verwirklichen – solange dessen Ausgang nicht einigermaßen gesichert ist.

Betreffen die Unterschiede auch die Zusammenarbeit mit den Zeichnern?

Die Art und Weise, wie ich mit Zeichnern an Projekten zusammenarbeite, hat sich nicht verändert. Aber der Austausch zwischen Zeichnern und Verlag ist bei Reprodukt sicher intensiver. Zeichnerinnen und Zeichner wie Mawil, Barbara Yelin oder Sascha Hommer können sich auch abseits eigener Projekte in den Verlag einbringen. Ihre Stimmen haben Gewicht, wenn wir zum Beispiel über neue deutsche Autoren diskutieren.

Was sind die Hauptthemen, die ein Redakteur im Comicverlag beackern muss?

Da hätten wir zum einen die strategische Programmarbeit und zum anderen die Arbeit am jeweiligen Buch mit Zeichnern oder Übersetzern, Letterern und Herstellern.

Das logistische und organisatorische Moment ist ebenfalls wichtig – all die Arbeitsschritte müssen so koordiniert sein, dass ein Buch pünktlich erscheinen kann.

Hinzu kommen natürlich das Lizenzgeschäft, regelmäßige Kontaktpflege mit Autoren und Partnern, z.B. auf Messen und Festivals, sowie die Erarbeitung der Händlervorschauen, die Vertreterkonferenz, also die Vermittlung eines neuen Programms an den Außendienst, und auch die Erstellung von Werbemitteln und Blogbeiträgen.

Kannst du auf die Programmarbeit näher eingehen?

Wenn wir einen Autor ins Verlagsprogramm nehmen, geht es in der Regel nicht nur um ein Buch – wir verstehen uns als Autorenverlag, wir möchten diesen Autor aufbauen, nach Möglichkeit auch seine künftigen Werke verlegen oder frühere Bücher zugänglich machen. Diese Treue zu unseren Autoren macht sich bemerkbar, z.B. bei Guy Delisle ist, den wir über Jahre promotet haben und dessen Bücher für uns inzwischen eine sichere Bank sind. Ein Teil des Programms macht sich durch diese Autorenpflege fast von allein: Hier geht es darum, die Bücher auf ihr Potenzial abzuklopfen und sie so zu takten, dass wir möglichst viel Aufmerksamkeit generieren können.

Ein Teil der Programmarbeit ist aber nach wie vor eine Schatzsuche. Man muss mit den deutschen Autoren im Gespräch bleiben sowie nach internationalen Comics Ausschau halten, die man ins Deutsche übersetzen könnte. Zum Glück gibt es immer wieder Bücher, die wie aus dem Nichts kommen und irgendjemanden im Verlag total begeistern. Wer sich für die Veröffentlichung eines neuen Autors ausspricht, muss diesen dem Rest des Teams nahebringen und ihn gegen Einwände verteidigen.

Dabei können wir längst nicht mehr alle Projekte verwirklichen – im üblichen Programmzeitraum sollten nicht zu viele (aber auch nicht zu wenige) Comics erscheinen, die Bearbeitung muss zu leisten sein, sowohl in Redaktion als auch Auch die Presseabteilung muss mitgedacht werden.

Schließlich muss die Mischung stimmen: Aus Serienfortsetzungen, Graphic Novels, aus lustigen, persönlichen und künstlerisch oder thematisch interessanten Büchern aus Übersetzungen und Projekten deutschsprachiger Autoren.

Finanziell steht hinter dem Gesamtprogramm eine Mischkalkulation aus potenziell erfolgreichen Büchern und solchen Titeln, die wir unbedingt machen möchten, obwohl wenig Gewinn zu erwarten ist.

Wie kann ich mir das Lizenzgeschäft vorstellen?

Hat man einen fremdsprachigen Comic ausgemacht, nimmt man Kontakt mit dem Lizenzinhaber auf – zumeist zum Originalverlag oder zu den entsprechenden Literaturagenten. Messen wie Frankfurt, Angoulême oder Bologna (für Kinderbücher) sind für die Sichtung zentral, der Austausch erfolgt aber auch per Mail oder Post.

In der Regel dauern die Verhandlungen mit ausländischen Partnern, die Reprodukt und den deutschen Markt kennen, nicht ewig. Wir kalkulieren das betreffende Buch und machen ein Angebot, in dem wir ein Honorar und eine Garantiezahlung nennen und uns zur geplanten Ausstattung unserer Ausgabe sowie dem anvisierten Veröffentlichungszeitpunkt äußern.

Wenn Lizenzgeber und Lizenznehmer unterschiedliche Erwartungen an das Buch stellen, können sich solche Gespräche auch über einige Wochen hinziehen. Dabei geht es dann aber nicht nur ums Geld. Auch Marketingstrategien sind für Lizenzgeber Thema. Und auch für uns ist es wichtig zu wissen, ob wir z.B. Autoren zur Buchveröffentlichung in Deutschland erwarten können. Das ist für die Öffentlichkeitsarbeit von enormer Bedeutung.

Nehmen wir mal an, die Lizenzverhandlungen haben geklappt. Was passiert als Nächstes?

Am Anfang eines neuen Programms steht ein Produktionsplan: Wer soll den Comic übersetzen, wer macht das Lettering, wer die Herstellung? Und wer betreut das Buch redaktionell, bei wem also laufen die unterschiedlichen Fäden zusammen? Bei Übersetzung und Lettering greifen wir auf einen Pool von freien Mitarbeitern zurück. Die Redaktion und die Herstellung findet normalerweise direkt im Verlag statt – oder in sehr enger Zusammenarbeit mit freien Lektoren und Grafikern.

Und die Arbeit mit dem Übersetzer?

Zuerst einmal ist es wichtig, den richtigen Übersetzer für einen Comic auszuwählen, denn auch Übersetzer haben ihre Stärken und Schwächen. Nicht jeder fühlt sich mit einem lustigen Comic mit vielen Wortspielen wohl. Man muss sich also fragen, welcher Übersetzer neben der Sprachkenntnis für ein Buch das richtige kulturelle Hintergrundwissen mitbringt, britisches Arbeiterenglisch des frühen zwanzigsten Jahrhunderts funktioniert anders als die teils artifizielle Sprache eines Daniel Clowes. Oftmals ist es aber auch so, dass ein Übersetzer einem Autor quasi wie ein Synchronsprecher fest zugeordnet ist.

Neben der rein fachlichen Kompetenz ist für uns aber auch die soziale Komponente wichtig: Die Chemie zwischen Übersetzer und Lektor sollte stimmen und ein grundsätzliches Vertrauen vorhanden sein – der Übersetzer muss mit Änderungsvorschlägen meinerseits ebenso umgehen können wie ich mit einer Rückmeldung, dass meine Anmerkungen blödsinnig sind. (lacht)

Die Zusammenarbeit kann mal recht unkompliziert sein und mal etwas intensiver ablaufen, das hängt vom Originaltext ab, von den Sprachfärbungen und -tönen, die man treffen möchte. Vom Rechercheaufwand. Von schlimmen Wortspielen oder Gags, die man nicht im Wortlaut übertragen kann, sondern nur im Geist des Originals. Ich denke, das sind ganz gewöhnliche Übersetzungsfragen – comicspezifisch ist nur die Platzproblematik: Was passt in die Sprechblase? Wie kann ich sinnvoll und möglichst verlustfrei kürzen?

Der vor vier Jahren verstorbene Kai Wilksen war ein fantastischer Übersetzer aus dem Französischen, wie auch der vor kurzem mit dem Wieland Übersetzerpreis geehrte Ulrich Pröfrock es ist. Mit beiden war es beispielsweise eine große Freude, an den Dialogen der Serie „Aya“ von Marguerite Abouet und Clément Oubrerie zu arbeiten, weil die Comicbände alles haben: Eine eigentümliche Sprache (das Französisch der Elfenbeinküste), kulturelle Hintergründe und Zeitkolorit, die recherchiert werden wollten, Wortspiele, Redewendungen und Witz – und nicht selten zu kleine Sprechblasen. So bin ich in den Genuss gekommen, mit beiden Übersetzern die Texte wiederholt durchzuarbeiten, bis alle zufrieden waren.

Wie läuft die Zusammenarbeit konkret ab? Per Telefon, per Mail oder von Angesicht zu Angesicht?

Normalerweise bekomme ich ein Word-Dokument zugeschickt, in dem die Texte der Sprechblasen und Soundwords dem Originalcomic durch eine Nummerierung zugeordnet sind. Wenn man den ebenfalls durchnummerierten Comic parallel betrachtet, kann man also genau sehen, welcher Satz in welches Panel gehört. Das Dokument wird dann von mir im Regelfall mit Kommentaren, Fragen, alternativen Ideen für Zweifelsfälle und bei Bedarf mit Kürzungsvorschlägen versehen und zurück an den Übersetzer geschickt. Das geht so lange hin und her, bis beide Seiten zufrieden sind. Besonders kritische Stellen diskutieren auch mal direkt über Telefon oder Skype.

Bei manchen Projekten ist es aber auch sinnvoll, sich zu treffen und die Texte am Stück zu diskutieren. Im direkten Gespräch kommt man schneller zu Lösungen, wenn die Bälle hin- und hergehen. Bei den „Mumins“ beispielsweise treffe ich mich gern mit Matthias Wieland oder skype intensiv – hier ist der Platz für die deutschen Texte sehr begrenzt, da muss jedes Wort der recht eigenwilligen Sprache sitzen. Das ist ein sehr dialogisches Arbeiten: Wir lesen uns die kritischen Stellen gegenseitig laut vor und schrauben an ihnen, bis es passt.

Bindet ihr den Originalautor in die Übersetzung mit ein?

Sicher, das kommt vor. Gerade wenn wir uns bei der Übersetzung nicht sicher sind, weil es Doppeldeutigkeiten gibt. Oder wenn wir partout nicht auf die Bedeutung kommen: In Craig Thompsons neuem Buch „Weltraumkrümel“ beispielsweise gibt es eine Stelle, an der die Protagonistin mit vollem Mund spricht. Da konnte nur der Autor helfen. Auch bei Wortspielen und Buchtiteln beziehen wir die Autoren regelmäßig ein. In seltenen Fällen möchten die Autoren die Übersetzung auch gern sehen. Emmanuel Guibert, dem Autor von „Ariol“, schicke ich die Übersetzung von Annette von der Weppen nach der Bearbeitung regelmäßig zu.

Was ist Deine Rolle während des Letterings?

Beim Letterer gibt es ähnliche Vorüberlegungen wie bei der Übersetzung. Wir lassen in der Regel per Hand lettern, um der Originalanmutung so nahe wie möglich zu kommen. Die Lebendigkeit einer Handschrift bekommt man auch mit dem besten Computerfont nicht adäquat simuliert, selbst wenn er auf der Originalschrift des Autors basiert. Computerlettering gibt es in der Regel nur, wenn das schon das Original mit einem Font gelettert wurde. Den Letterer suchen wir danach aus, wer die spezielle Handschrift des Originals erfahrungsgemäß am besten nachempfinden kann.

Wenn das Lettering fertig, gescannt und in die Comicseiten eingebaut ist, kontrolliere ich es noch einmal inhaltlich und optisch. Dabei gilt mein Augenmerk dem Stand der Texte in den Blasen, den einheitlichen Abstände zwischen Wörtern, Zeilen oder Buchstaben. All das wird am Rechner bei Bedarf nachjustiert. Für die inhaltliche Kontrolle vergleiche ich den geletterten Comic mit dem Manuskript. Weil der Übersetzungstext durch den Kopf des Letterers auf die Seite läuft, verstecken sich hier zuweilen unfreiwillige Auslassungen oder Freud’sche Versprecher.

Kommt es vor, dass Du die Übersetzung in der Lettering-Phase noch mal änderst?

Es passiert hier und da, dass ich erst nach dem Lettering merke: „So spricht doch kein Mensch“ oder „Mist, das war im Original doch anders gemeint“ – manchmal kommt einem das erst richtig in den Sinn, wenn man die Texte wirklich in Kombination mit den Bildern sieht. Obwohl ich es tunlichst vermeide, Sätze abzuändern, denn entweder muss der Letterer das dann nachliefern oder in der Herstellung müssen aus einzelnen Buchstaben neue Wörter gebastelt werden.

Nach dem Lettering müsste die Buchgestaltung folgen?

Genau, auch hier muss der Redakteur aktiv werden. Damit die Kollegen in der Herstellung das Buch richtig aufbauen können, erstelle ich eine sogenannte Checkliste. In dieser Liste sind die Inhalte jeder einzelnen Seite aufgelistet: welche Texte oder Abbildungen dem Comic voran- oder nachgehen sollen, Backcovertext, Impressum, Anweisungen für das obligatorische Reprodukt-Logo-Quadrat.

Wenn der Comic mit einem Vor- oder Nachwort ausgestattet werden soll, muss ich den Autor hierfür finden und den Text abnehmen. Auch ein Making-of entsteht nicht von allein, die Texte müssen geschrieben und die Abbildungen aufgetrieben werden.

Hinzu kommt die Gestaltung des Covers und Backcovers.

Spielt der Autor in dieser Phase noch eine Rolle?

Gerade die Gestaltung oder gar Neugestaltung eines Covers ist etwas, das wir noch mal mit dem ursprünglichen Verlag bzw. Autor absprechen. Gegen Ende des Projektes schicken wir ihnen in der Regel einige Innenseiten und das Cover zur Abnahme zu.

Gab es da schon mal Streit?

Streit eigentlich nicht. Natürlich lassen uns die Autoren wissen, wenn ihnen gestalterisch etwas nicht zusagt. Dann arbeiten wir daran, einen Kompromiss zu finden. Es gibt selten grundsätzliche Diskussionen. In der Mehrzahl der Fälle beschränkt sich das Feedback auf den Copyrightvermerk im Impressum. (lacht)

Hier endet der erste Teil des Interviews mit Michael Groenewald. Zu Teil 2 geht es hier entlang.

Interessante Links

• Comics machen: Übersetzung (Reprodukt-Blog)
• How to do “Jimmy Corrigan“ (Reprodukt-Blog)

Fotos: Michael Gronewald und Reprodukt